type='text/javascript'/> Mundo Playmobxx: junio 2009

26.6.09

¿Qué festejan los gusanos dentro de las manzanas?


Uno piensa que el atractivo del western tiene que disminuir en algún momento; que después de ver casi todo Ford, algo tiene que empezar a perderse. Y la cosa es que no; de en medio de la maraña de gente que atraviesa bíblicamente los ríos para alcanzar la tierra prometida o, lo que es lo mismo, para salvarse de sus pecados, aparece Bend of the River, de Mann.
En Bend of the River, hay dos historias: una, la del protagonista (James Stewart) y otra, la de uno de los secundarios, Jeremy Baile. Éste contrata a Stewart para que guie a unas cien personas a un nuevo asentamiento a través de montañas, ríos, etc.; en ese nuevo sitio, Baile pretende construir una ciudad del oeste ideal, moralmente igualitaria y que no esté viciada por el flagelo del oro, del alcohol, de la codicia desmedida en general.
Por supuesto, en el trayecto surgen mil conflictos y Stewart resuelve todo a los tiros, matando a más de veinte personas. La historia de Stewart se va revelando de a poco pero ya es evidente desde sus miradas y desde cómo lo miran los otros, que su pasado es completamente oscuro y sanguinario.
La primer historia, la de Stewart, está estructurada sobre algo que le dice Baile respecto de uno de los pocos que conocen verdaderamente su pasado: “los hombres son como las manzanas: es mejor separar a la manzana podrida porque pudre al resto”. Obviamente, Baile desconoce el pasado de Stewart y la primer historia se centra sobre cómo Stewart le demuestra su equivocación, que los hombres como él, los que eran considerados manzanas podridas, pueden cambiar y pasarse del lado bueno; el final feliz se aproxima de una manera casi ridícula, parece llegar y uno se queda un poco indignado con este héroe tan feliz de ser aceptado en la sociedad ideal.
La segunda historia, la de Baile, está estructurada sobre la misma idea pero sumada a otra frase que le suelta Cole, el único que conocía el pasado de Stewart: “¿para qué ayudás a todos estos que te darían una patada en el culo apenas conozcan tu pasado?” Si uno ve seriamente la película, en realidad, Stewart sigue siendo el mismo asesino instintivo, el mismo sanguinario de su pasado oculto pero con una diferencia, por cierto, no menor: ahora está del lado de los buenos; ahora mata a “los malos”, donde lo de los malos es cada vez más relativo. No importa que sean tres contra uno, no importa que no tenga un arma de fuego, no importa que sea de noche, Stewart siempre encuentra la forma de matar a quienes lo persiguen. ¿Es un asesino útil, entonces?¿es cómo un ejército? Bueno, se le parece pero lo que importa es Baile.
Como se imaginarán, Baile termina conociendo el pasado de Cole y diciéndole: “ah, tenías razón, los hombres malos pueden cambiar” y llevando todo al final feliz. ¿Pero quién cambió ahí? ¿Cambió Stewart o cambió Baile?
La hipótesis de este blog es que el que cambia es Baile: al principio, lo vemos en un rol casi patriarcal, conociendo los riesgos pero no participando activamente en sus soluciones; al final, el mismo Baile termina repartiendo corchazos a diestra y siniestra en menor medida que Stewart pero hay varios que caen alcanzados por sus disparos. Si Baile fue el que cambió, si ahora Baile se dio cuenta que hay que llenarse las manos de sangre para que la ciudad ideal prospere, ¿realmente cambió su idea respecto de que los malos siempre van a ser malos? O es, quizás, que Baile es ahora una manzana podrída más del cajón, alcanzada por lo contaminante de Stewart que no puede distinguirse entre su propio volverse malo y el ajeno volverse bueno de Stewart. ¿O es que Baile tiene que limpiar su propia conciencia justificándose en la absolución y olvido ofrecido a Stewart?
Independientemente de cuál sea la respuesta correcta, la ironia de Mann radica precisamente en la mera posibilidad de estas lecturas; ese final feliz del cual uno se queja es, en realidad, el comienzo de una sociedad en la cual ya no hay una, sino dos manzanas podridas.
(*)pic from here

21.6.09

Reivindicaciones en el porno


En este blog, mi amigo L plantea alguna tímida posibilidad de relacionar el porno con el arte y con el goce estético, haciendo de Sasha Grey un hecho empírico a analizar con respecto a esa relación.

No hay pocas razones por las cuales uno podría distinguir a Sasha Grey del resto de las actrices del porno: una página web cuidada, una mujer que defiende su profesión y la ve como una vocación elegida y no como la típica excusa de cómo llegar a fin de mes.

Si yo no me equivoco, Sasha se inscribe dentro de un subgénero del porno, uno que ya ha sido inaugurado por una de las actrices más famosas, Belladona. De hecho, acá puede verse una entrevista igual de moralizante e idiota a Belladona que la que le hacen a Sasha.

En términos de perfomance, prefiero a Belladona por dos cosas: su mayor masa corporal y una actitud mucho más combativa en cámara. La mayor masa corporal de Belladona hace que la imagen sea menos agresiva que en Sasha Grey a quien siempre parece que están a punto de romperle la cara de una trompada, o a quien la fragilidad del cuerpo desnudo femenino despierta fantasías más bien violatorias. Esa masa corporal mayor genera una actitud profundamente opuesta: más allá de que le estén rompiendo el culo dos tipos al mismo tiempo a Belladona, es claro que es Belladona la que está a cargo de la situación, de que es Belladona la que está cogiéndose a todo el mundo.

La diferencia no es menor. Sasha participa en una orgía de más o menos 8 tipos que le acaban en la cara; ella está en el centro, los tipos se le acercan y le acaban, haciéndole girar el rostro con sus manos. Belladona participa en orgías de la misma cantidad aproximada de hombres que le acaban en la cara; ella no se queda en el centro sino que va de tipo en tipo, en una perfecta sincronización y despreciando a los que no están sincronizados perfectamente. El final es el mismo y para quienes odian al porno, o lo ven anti-feminista, el resultado es el mismo. Sin embargo, Belladona nos hace creer que el poder está en ella, que no es un mero receptáculo, que son los otros los que deben satisfacerla y no a la inversa.

Una vez que Belladona genera la ilusión de tener el control, Belladona puede jugar con el resto de las escenas; Belladona puede usar medias tres cuarto con estampados de pop-art, Belladona puede comenzar felaciones con los ojos maquillados con estrellas, eyaculaciones sobre unos dedos del pie coon una manncura perfecta, puede tatuarse la mitad del cuerpo (lo cual, con seis años más que Sasha, le genera una imagen bastante más heavy y gótica)

Hace mucho tiempo yo había escrito varias cosas sobre la transformación óntica que generó la incursión de Internet en la pornografía y la idea era que ante el mayor acceso al porno y ante la oferta desmesurada de pornografía, el nicho porno había comenzado a saturarse y que la única forma de seguir haciendo rentables a las decenas de miles de pequeñas productoras era la hiperespecialización, lo cual genera que, por ejemplo, uno de los portales en español más visitrados del momento, el título de uno de los posts sea Sodomizando el culo panameño de Keeani Lei.

Sasha Grey no es más que eso, L. No es más que Belladona pero con seis años más de especialización de la industria. ¿Tengo que hablar de Godard? Bueno, traeme un libro de Godard y lo pongo acá en el fondo, o lo cito; algo así como cuando en La conjura de los Necios, Reilly se enamora de la mujer desnuda que “lee” Virgilio.

Sin embargo, L tiene razón: la hiperespecialización está tocando a nuestras puertas… Se viene el porno para intelectuales… Va a ser horrible.

(*) pic from here

18.6.09

Cuando el hecho se hace leyenda, imprime la leyenda


Hace tres meses que sueño con largas travesía en el desierto donde los indios, una banda de forajidos, un sherrif responsable o mis propias culpas asestan flechas en mi cuerpo y es sólo a través del scorsesiano dolor físico cómo se puede llegar a una exculpación. Otras veces, sueño que tengo que vengar la muerte de mi familia, que tengo que huir de un presente industrial y efímero que me acecha y quita sentido, que espero que mi próxima mujer baje de una diligencia o de un barco. No es un dato menor decir que hace tres meses veo sólo westerns.
John Ford es probablemente el creador de la forma más simple y pura de hacer tragedia, el western clásico. ¿Cómo se hacen estos mitos? Who shot Liberty Balance? es quizás una de las formas más drásticas de entrar tras los bastidores de la historia de un mito, y donde ese ingreso no modifica nada, donde ese dato nos enfrenta con la paradoja de lo que poco que importa la realidad cuando el mito se ha establecido.
Ramson Stoddard, un joven abogado del este llega al oeste y es asaltado por uno de los forajidos con mayor intuición del mal, Liberty Valance; Stoddard representa el derecho, la civilización y Valance el imperio de la fuerza y el salvajismo de la frontera; luego de un desparejo duelo, Stoddard mata a Valance y aunque nadie puede creerlo, todos están relativamente felices de la muerte de la injusticia puesta en forma de la brutalidad y convierte a Stoddard en el héroe mítico que ha podido terminar con el mal encarnado.
Muchos años después, muere un personaje importante de Shinbone, Tom Doniphon, un arquetipo fundamental del western: el héroe solitario, pragmático e individualista pero que, sin embargo, puede intuir el bien de una forma absoluta; por supuesto, este héroe no hará nada para producir el progreso – salvo que haya una mujer en medio - pero sin embargo puede entender dónde está el bien y su carácter salvaje e indómito nunca lo lleva demasiado lejos de ese bien– salvo si la película es The Searchers.
Stoddard – ahora convertido en senador y portavoz blanco del progreso – vuelve para su velatorio; ahí, cuenta qué es lo que realmente ocurrió. En el duelo, Doniphon – escondido en las oscuridades de un callejón - ha sido quien realmente disparó sobre Valance. Stoddard cuenta lo que realmente ocurrió a un grupo de periodistas que fordianamente deciden ignorar la realidad y quedarse con el mito.

Hay tres millones de cosas para decir sobre esto. Voy a decir una.
En realidad, en realidad, la construcción fordiana hace imposible saber quién mató efectivamente a Liberty Valance; en el duelo, se escucha el ruido de dos tiros, uno de Stoddard y otro de Doniphon; ¿cuál termina impactando contra el cuerpo de Liberty Valance? La opción más fácil es decir que la realidad está subdeterminada por la teoría y que cualquiera de las dos opciones es válida y que lo que muestra Ford es cómo la historia termina eligiendo el mito o si se quiere, como la construcción de un mito implica una cierta construcción de los hechos, los cuales podrían o no corresponderse con el contenido mítico.
Sin embargo, hay algo que sí importa y que se relaciona con lo siguiente: ¿qué mito se está construyendo? ¿El de Stoddard como asesino de Liberty Valance? O ¿el de Stoddard como no-asesino de Liberty Valance? El mito de Stoddard como el no-asesino de Liberty Valance es contado por el propio Doniphon en un momento sumamente clave de la biografía de Stoddard.
Luego de “matar a Liberty Valance”, Stoddard es elegido como representante del pueblo para una convención política que elegirá representantes para el estado y uno de los argumentos para que lo elijan es que el mató a Liberty Valance; en esa convención, uno de los rivales político dice: ¿y vamos a elegir a un asesino para que nos represente, para que traiga el progreso al Oeste?. Algo de ese argumento toca el corazón de orden, razonabilidad y civilización de Stoddard quien se levanta y se retira de la convención que se ha vuelto caótica; antes de que salga, lo alcanza Doniphon y le cuenta que, en realidad, es él quien mató a Valance y todo lo que luego cuenta Stoddard. Stoddard, liberado del peso de haber matado efectivamente a Valance pero dispuesto a utilizar la influencia de haber matado “míticamente” a Valance, vuelve a entrar en la asamblea y… el resto es historia.
Así, no hay un solo mito creado sino que hay dos mitos creados (Stoddard asesino, Stoddard no-asesino) sobre la base de cuatro realidades (Stoddard sabiéndose asesino, Doniphon sabiéndose asesino, Stoddard creyendo que no es el asesino pero siendo el asesino, Stoddard creyendo que no es el asesino y no siéndolo).
Por este tipo de cosas, la simpleza de Ford es aparente. Ford está contando qué es lo que hay detrás de un mito: ¿qué hay detrás de un mito?¿la realidad?. No, otro mito.

7.6.09


La tecnología ha llegado a niveles nefastos.

En el medio de un asado a una señora madura le llega un mensaje de texto; abre el celular, mira y dice: ah, se murió Pedro. Cierra el celular y se sigue clavando la bondiolita.

Hoy, en el facebook, veo el muro de un amigo y dice

HOLA XXX., ME QUEDE SIN MI HIJO , Y VOS SIN TU AMIGO, POR FAVOR AVERIGUA O ANDA A VERLO , CHAU .

La tecnología no ha llegado a niveles nefastos. Es la humanidad la que es nefasta.

5.6.09

Caja negra, densidad Bisama



Álvaro Bisama es un amigo; leerlo es escucharse pero sin el miedo a la crueldad en la narrativa. Un pendejo de unos treinta y pico de años que marca tendencia sobre qué leer en esta columna y con su primer novela Caja Negra. Una caja negra es la grabación indestructible de lo que ocurre en la cabina del avión y es lo único que puede recuperarse con vida de un avión estrellado; esa caja negra no contiene todas las historias de los pasajeros sino únicamente las instrucciones técnicas del avión y que pueden servir para reconstruir los últimos momentos con vida de los pilotos. Si el avión no se estrella, la caja negra no es importante: el avión llega, los pasajeros se bajan, se suben los otros y la caja negra se pone de nuevo a cero, como si no cumpliera otra función más que ser el testigo de una tragedia que aún no ocurrió. Más que la idea de contener un registro de las acciones, un registro de las historias, Caja Negra - la única novela de Bisama (creo, ya nuestro corresponsal y amigo nos confirmará) – contiene esa atmósfera de destrucción, de desastre aéreo, de la certeza de los últimos minutos o segundos con vida. Las múltiples historias que contiene la novela están unidas en ese mismo clima de profesores nazis, de los protagonistas del cine de zombies, de vampiros y del cine clase B chileno, de músicos pop perseguidos por fanáticos suyos que encuentran la justificación y las instrucciones para producir rituales satánicos, de historias sobre mundos posibles que se han acabado, de agujeros negros con sentimientos humanos (aunque ocupa una o dos líneas, la idea de un agujero negro que traga universos y mundos enteros por melancolía es tan poderosa que no puedo dejar de pensar en eso). Desde que empecé a leer en Caja Negra y en esta idea de acumular historias sobre historias sin preocuparse de construir una red dramática que las contenga o un hilo narrativo más o menos firme, no pude dejar de pensar en La vida: instrucciones de uso de Georges Perec. En algún punto, por supuesto sin las pretensiones teóricas y conceptuales de Perec en La vida, Caja Negra triunfa en donde La vida fracasa. La vida: instrucciones de uso es una novela extensísima donde se describe la vida de los habitantes de un edificio de París, y no sólo de los habitantes sino de la historia de cada uno de los objetos que puebla ese edificio que más que estar habitado por gente pareciera estar habitado por descripciones, en una especie de perfecta ciencia natural wittgensteniana- el primero. La idea del rompecabezas, de las piezas de un rompecabezas más difícil de los comunes – porque tiene piezas que perfectamente pueden caber en cualquier lugar del rompecabezas – articula, en algún punto, la novela pero, sin embargo, nunca se va más allá de la admiración de cierto virtuosismo técnico de la estrategia de Perec que, sin embargo, no logra crear una delimitación más que la meramente azarosa que crea vivir en el mismo edificio. En Caja Negra, esto no ocurre; lo que contiene a todas esas historias es una determinada tradición de historias, una tradición de ciencia ficción, de satanismo, de apelación a lo bizarro (como los zombies bolivianos que cruzan las calles de Santiago en una de las tantas películas, o el deficiente mental que actúa como zombie en las películas clase B). Esa misma tradición reniega, me da la sensación, del hilo narrativo claro, de la construcción de una historia que tiene causas y efectos para preocuparse por describir la consecuencia de algo que no importa cómo ocurrió (después de algún tiempo de leer a Dick es claro que lo que importa es otra cosa, no cómo se llega a la droga X; que no importa por qué se acabó el mundo, quien apretó el botón, lo que importa es que ocurre a ese último sobreviviente cuando atraviesa una ciudad desierta y polvorienta.) Pero esa misma negación de la trama como atracción principal del relato es lo que constituye la trama de Caja Negra; porque si hay algo que es Caja negra es no una, sino al menos veinte escenas básicas de la ciencia ficción; ¿podrían armarse veinte novelas? Probablemente sí pero los veinte detonadores de la historia, los veinte hechos fundamentalmente sci-fi perderían dramatismo, la atmósfera de tragedia aérea que contiene una caja negra que ahora buscan en el Atlántico.
(*pic from here)