Inglorious bastards

Creo que Bastardos sin gloria es la película más reflexiva de Tarantino; no sólo porque haya mil referencias al western, a los productores de las decadas doradas del cine estadounidense, porque la película que se proyecta al final tenga más de cine mudo que de otra cosa; es más bien porque es la película que más toma en cuenta el lenguaje propio del cine, en donde hay una teorización acerca de qué significa contar una historia en cine. Hay algo extraño, sin embargo, en Bastados sin gloria. Los personajes del lado aliado no tienen profundidad dramática; el teniente Raine y su banda pretenden, en algún sentido, ser una especie de Wild Bunch pero en ninguno de ellos el motivo de ir a matar nazis de una forma tan brutal se hace historia. Los personajes pueden morir y la película continuará porque no hay ninguno que sea necesario, que sea esencial. El plan trazado originalmente no importa: fracasa, la banda es apresada o muerta, pero la película continúa. Y puede continuar, de nuevo, porque ninguno importa. Los únicos signos de la presencia de la banda de Raine son las insignias nazis en las frentes, las cabelleras arrojadas al costado del camino, pero ninguna otra cosa. Lo extraño de esto es que Tarantino vuelve a crear la misma atmosfera de todas sus películas, la de largas escenas en las cuales la tensión está puesta en exactamente eso que no se dice y que todos saben. En este sentido, es claro que el término "tensión psicológica" es aplicable pero en todas esas situaciones, los que siempre parecen más interesantes son los nazis. Es extraño pero en buena parte de la película, los que tienen profundidad dramática, los que dudan, los que tienen varias facetas, los que no son sólo una cosa, los que tienen que aceptar negociaciones son los nazis. Así, se conoce más al padre que acaba de tener un hijo que a cualquiera de los personajes de la banda, al artista cinéfilo convertido en heroe nacional y en soldado, el detective frío, calculador, asesino pero con razones inexplicables (por qué deja escapar a Shoshana al principio?) para actuar de una manera reletivamente elegante. Que el régimen nazi fue cruel e injusto y que nadie en su sano juicio puede defenderlo, parece ser tan obvio que los motivos de quienes vayan a combatirlos no importan. No hace falta mostrar lo que le han hecho a su familia, ni cómo lo han torturado (excepto al único de la banda de Raine que es alemán), ni cómo los nazis imponían un regimen de terror y persecución; todo eso se sabe y desde el principio, ya sabemos que lso malos son los nazis. No hace falta que nos cuenten nada, no hace falta que tengan conflictos. Hace algunos años vi una película infinitamente aburrida con Humphrey Bogart en la cual un submarino estadounidense perseguía a un submarino alemán por una hora y media; los alemanes hablaban en alemán y nadie intentaba traducirlos; en última instancia, los nazis eran tan radicalmente distintos que nadie podía entender lo que decían o hacían. Eran completamente lo otro. Acá, Tarantino parece querer hacer otra cosa; y eso es generar una especie de empatía incómoda en el espectador. Wilhelm negocia para irse con su hijo recién nacido y finalmente lo terminan matando; hay algo que es intrínsecamente injusto en no cumplir las promesas. Por supuesto, Willhelm es un soldado nazi y todos pensamos que los nazis, por lo menos, eran malos. ¿Uno debe empatizar con Wilhelm? ¿Uno debe sentirse mal si empatiza con Wilhelm? Quizás, en la misma película que se estrena, El orgullo de una nación - es díficil no pensar en El nacimiento de una nación del gran Griffith - esté un poco la clave. La película es una típica película de propaganda, donde un sólo hombre lucha contra miles de enemigos y los vence. Obviamente, con quien "deberíamos" empatizar es con el protagonista y no con los enemigos muertos. Quizás de lo que esté hablando Tarantino es de la facilidad que tiene el cine para generar ciertas cosas en la gente, independiententemente de cuáles sean .
(*) pic from here

por qué Glee va a ser una pésima serie

Supuestamente Glee es la nueva apuesta de Fox en el terreno de las series e iba a tratar de cómo un grupo de rechazados en una escuela secundaria norteamericana formaba un coro. Es un buen comienzo, especialmente, la parte de que es un grupo de rechazados si tenemos en cuenta la larga tradición de buenas cosas que han pasado en la cultura norteamericana con esa premisa en los últimos tiempos.

Sin embargo, el primer capítulo muestra que no es otra cosa que High School Musical con dos chistes más y dos canciones menos. El grupo de rechazados es sólo rechazado porque la premisa lo exige pero, en realidad, su parámetro de belleza es sólo un poco inferior al de la media para el musical hollywoodense; no sólo eso, sino que el único realmente feo es un discapacitado en silla de ruedas, con lo cual todo se hace demasiado obvio y potencialmente discriminador.

Glee engaña desde el comienzo; el protagonista, el profesor que dirige el coro y que vive en la idiota tensión clásica de los musicales adolescentes entre la adultez y la búsqueda del sueño de la vida, se entera al poco tiempo de comenzar las audiciones – no es claro cuáles son sus motivaciones para comenzarla – que va a tener un hijo y decide renunciar a su docencia y dedicarse a ser contador. Esto, que ocurre en el piloto, donde supuestamente hay que tirar toda la carne al asador y proyectar todas las líneas dramáticas de las cuales se nutre el nervio narrativo del guión, es inverosímil incluso para el espectador más domesticado; todos sabemos que esa renuncia es falsa y que, desde el momento en que la pronuncia, va a terminar renunciando a esa renuncia porque es imposible que el protagonista se despida de su función protagónica en la primera aparición. Y eso mismo es lo que va a ocurrir en toda la serie: falsas renuncias, falsos fracasados y muchas canciones cantadas magistralmente, bailadas magistralmente y con una trama tan ridícula y tan trillada que da bronca haber gastado el ancho de banda en downloadearla.

bafici: stalags

Mientras espero la confirmación de la resurrección de Alfonsín, Stalags comienza a incorporarse en la lista de las películas más incómodas moralmente que ví, de esas que uno quisiera que se convirtieran en falsos documentales. El documental de Ari Libsker trata acerca de un género menor de la literatura israelí, los Stalags, una especie de novelas pornográficas que comenzaron a publicarse en los primeros años después de que se creara el Estado de Israel; en general, la trama era absolutamente sencilla; un aviador inglés caía prisionero en un campo de concentración que era dirigido por oficiales nazis mujeres, vestidas de cuero, con carne desbordando de su atuendo y que a los pocos días comenzaban a violarlo y a torturarlo. Las historias terminaban siempre con la venganza del aviador.

Los primeros veinte minutos generan algo extraño, cuando hay declaraciones de varios lectores de esas historias que en ese momento eran adolescentes y que las recuerdan como el único contacto con la pornografía y con la sexualidad en un Israel particularmente victoriano, y la historia de un israelí que viaja 10 horas para tener sexo anal con una descendiente de un oficial nazi verdadero. Luego, como sacado de 2666, la búsqueda de uno de los seudónimos utilizados para publicar los Stalags empieza por un supuesto norteamericano que, en realidad, era un escritor profesional israelí que lamentaba no haber nacido en Estados Unidos donde ahora sería multimillonario escribiendo para empresas de venta directa.

¿Por qué ese algo es extraño? Porque la mera combinación de las palabras holocausto y pornografía en Israel parecen no combinarse de una manera armónica; sin embargo, lo que muestra Libsker es cómo no sólo el género de las Stalags se hacía tremendamente popular en Israel sino como ello coincidía con el juicio a Eichmann, donde por primera vez, el relato de los sobrevivientes comenzaba a escucharse.

El documental está montado sobre esta idea de la extrañeza frente a una posible representación alternativa del holocausto, una representación que parece encontrar más una explicación psicológica freudiana que con una supuesta venganza literaria a través de la actividad del héroe. ¿Qué es en última instancia, lo que provoca la popularidad de los Stalags precisamente en el lugar mayormente habitado por los sobrevivientes? Varios de quienes hablan en el documental atribuyen el relativo éxito de los Stalags más a una especie de perversión que a una representación, llamemosla así, válida de lo ocurrido; obviamente, la apelación a lo incontable de la experiencia, a la inenarrabilidad del horror, a la imposibilidad de la representación clausuran la discusión de una manera rídicula, sin ni siquiera tomarla en serio.

Uno podría, y a decir verdad, pienso que es la opción más adecuada, decir que la pornografía es la pornografía y que en un ambiente de escasez de recursos, la única pornografía disponible se convierte en la pornografía consumible. De hecho, el descenso de popularidad de los Stalags se da en un contexto donde ocurren dos cosas: la primera, es que luego de la publicación de un Stalag que se llamaba más o menos así “Yo fui la perra del Coronel Schultz” y que subía la apuesta explícita del contenido pornográfico, y que termina siendo prohibida legalmente; la segunda, es que ya no se publicaba uno mensualmente, sino que había múltiples editoriales con su propio Stalag particular con lo cual el propio peso de la masividad hace decaer la demanda. Si uno elige la segunda opción, la ley del incremento de la industria pornográfica – con su posterior detalle y especificación – se confirma y el problema moral se acrecienta; si uno elige la primera opción, uno sigue teniendo un problema moral y es que hoy en día, encontrar un Stalag en Israel es difícil y potencialmente caro, como lo muestra uno de los primeros entrevistados que prefiere no dejar ver su rostro.

Liverpool, un paso más allá de Lisandro Alonso

Lisandro Alonso es alguien que no para de buscar cosas. En sus películas previas, uno podía sentir esa indagación de la cámara y que aún sin terminar de hallar lo buscado, terminaba produciendo algo así como el estilo Alonso.

El estilo Alonso apostaba a la continuidad, al ascetismo de los eremitas regionales y, principalmente, a una soledad sin conflictos externos. Quizás el ejemplo más claro era el de La libertad donde el protagonista llegaba a su rancho y en el preciso momento donde llegaba la película terminaba. En Liverpool, al estilo Alonso hay que sumarle una forma totalmente novedosa de encarar el conflicto, esta vez mostrándolo sin mostrarlo.

Si Liverpool fuera como las películas anteriores, apenas el protagonista (Farrell) regresara a la casa de su madre en Usuhuaia para averiguar si ella está muerta, la película terminaría. Es decir, todo lo que había leído de Liverpool antes de verla – y no es que haya sido mucho – aludía a que Farrell se negaba de una u otra forma a ver a su madre y que entonces se emborrachaba en los alrededores, miraba por la ventana, etc.; es decir, nada parecía distinguir a este Alonso de los otros Alonsos.

Pero como dije, Liverpool no es una película como las anteriores; y no lo es porque Farrell termina entrando en la casa de su madre, que está senil y postrada en una cama. Lo interesante es que, apenas Farrell entra, Farrell desaparece. Le da un souvenir a su hija con problemas mentales, habla con una madre que no lo reconoce , hace que no escucha al marido de su madre o al hermano de su madre o a quien sea, y finalmente se va hacia el barco que lo llevará lejos.

Cualquier guionista sabe que eso es una locura; que no se puede sacar de un plumazo al protagonista cuando la cinta va por el cincuenta por ciento de su extensión. Hay uno que no lo sabia, pero porque no era guionista sino Dios, y era Hitchcock en Psicosis. ¿Alonso usa, entonces, un mcguffin hitchcockiano? Me parece que no o que por lo menos lo utiliza con un sentido opuesto porque el mcguffin era un recurso para poner una excusa y desatar la acción. ¿Qué hay dentro de la caja que todos quieren llevarse? Los planos de la represa. Eso es un mcguffin; no importa qué tenés que buscar, lo importante es que tenés que buscar.

En Liverpool, el supuesto mcguffin desata una segunda parte de la película donde la protagonista pasa a ser la hija de Farrell, Nazarena. Y aunque Nazarena a veces parece estar en peligro finalmente, lo importante de su personaje es lo que tiene en las manos, es decir, lo único que su padre le trajo de sus eternos viajes de alcohol y altamar. Uno podría insistir en que a Nazarena se la están por violar y eso seria convencional en algún sentido narrativo; sin embargo, la cámara misma te va convenciendo de que, en realidad, la función que ella tiene es mostrar lo que tiene en las manos; la cámara baja casi hasta sus muñecas y luego sube; la cámara muestra sus manos haciendo fuerza sobre el objeto. Y el final revela cuál era el regalo de Farrell. Y esa es otra de las diferencias de este nuevo Alonso.

En las anteriores, Alonso daba la impresión de estar poniendo una cámara ingenua que seguía a un individuo sin intervenir; acá, si bien no hay un abandono total de esa forma de filmar, sí hay un registro mucho menos documentalistico –en su comprensión clásica – y una exteriorización mucho más nítida de la función del director; la desaparición de Farrell sólo muestra el poder del director y ni siquiera el poder de la historia; en este sentido, Alonso no es un hitchcockiano clásico; el mcguffin no está puesto como detonante de la acción sino como detonante del poder del director. Y si es Alonso, eso suena bien.

Los paranoicos y cómo salir de la neurosis

(varios spoilers)

En general, los guiones que hacen los primeros guionistas son malos; tratan acerca de gente que tiene problemas comunes, problemas neuróticos, del estilo que no pueden decidirse, que no pueden elegir una carrera, que no saben qué hacer de su vida. Esos guiones son malos no por el problema en sí sino porque los guionistas noveles no saben cómo carajo transformar ese problema en acción y todo terminan en choclos de diálogos, en el mejor de los casos, ingeniosos.

Los paranoicos tienen dos grandes cosas; la primer gran cosa que tiene es mi mejor amigo imaginario, ese que siempre te sorprende con algo en lo cual vos estabas pensando y que no sabías cómo contar, excepto con un largo diálogo, en el mejor de los casos, ingenioso. Ese es Daniel Hendler.

La segunda gran cosa es cómo contar una historia de un neurótico (o un paranoico; la diferencia es metafísica, al menos habiendo dejado terapia en el medio); Luciano (Hendler) es un guionista que siempre está a punto de terminar de escribir un guión y nunca lo hace. Un día, vuelve un amigo guionista que lo puso como protagonista de una serie bastante trillada. Obviamente, el amigo es el antagonista; es el ganador, el canchero, el confiado en sí mismo, el que lo gasta constantemente.

Inmediatamente, el espectador quiere que gane Hendler (más que nada, porque es Hendler) y también porque todos tenemos un amigo que se cree mejor de lo que es y, principalmente, porque se cree mejor que nosotros. Lo bueno de Luciano es que no habla o si lo hace, lo hace de una manera entrecortada y ridícula, tanto como si le fuera imposible salir del remolino de palabras de un neurótico tímido.

Ahí, uno podría hacer al antagonista más antipático, es decir, le podría demostrar al espectador que encima de canchero, es malo, perverso; por ejemplo, que caga a Luciano, que le mete los cuernos a Jazmín Stuart, que le come los dulces a los niños. Esa es la opción fácil. Lo que hacen Los paranoicos es lo contrario; es decir, dejar a Luciano en una larga sucesión de porros y vómitos de borracho hasta que descubre que Jazmín Stuart es más interesante que su propia neurosis, que sus propias ideas. Y entonces, cuando el antagonista le pregunta a Hendler: ¿yo te hice algo malo?, Hendler sólo puede decir: ¿por dónde se fue? Porque obviamente, el antagonista de un tipo como Luciano es un tipo exitoso pero porque él mismo quiere ser exitoso; es claro que el antagonista “real” es él mismo y que, en cuanto pueda salir de la maraña de mierda neurótica, el antagonista “ficticio” se hace ficticio y ridículo a la vista de todos.

Y entonces, la vuelta de tuerca es cómo un tipo que empezó siendo un perdedor nato, un tipo destinado a un trabajo ridículo y a una vida sexual inexistente, se termina convirtiendo en alguien que caga al amigo exitoso, que independientemente de que era un gil, lo ayudaba en su carrera.