¿Qué festejan los gusanos dentro de las manzanas?

Uno piensa que el atractivo del western tiene que disminuir en algún momento; que después de ver casi todo Ford, algo tiene que empezar a perderse. Y la cosa es que no; de en medio de la maraña de gente que atraviesa bíblicamente los ríos para alcanzar la tierra prometida o, lo que es lo mismo, para salvarse de sus pecados, aparece Bend of the River, de Mann.
En Bend of the River, hay dos historias: una, la del protagonista (James Stewart) y otra, la de uno de los secundarios, Jeremy Baile. Éste contrata a Stewart para que guie a unas cien personas a un nuevo asentamiento a través de montañas, ríos, etc.; en ese nuevo sitio, Baile pretende construir una ciudad del oeste ideal, moralmente igualitaria y que no esté viciada por el flagelo del oro, del alcohol, de la codicia desmedida en general.
Por supuesto, en el trayecto surgen mil conflictos y Stewart resuelve todo a los tiros, matando a más de veinte personas. La historia de Stewart se va revelando de a poco pero ya es evidente desde sus miradas y desde cómo lo miran los otros, que su pasado es completamente oscuro y sanguinario.
La primer historia, la de Stewart, está estructurada sobre algo que le dice Baile respecto de uno de los pocos que conocen verdaderamente su pasado: “los hombres son como las manzanas: es mejor separar a la manzana podrida porque pudre al resto”. Obviamente, Baile desconoce el pasado de Stewart y la primer historia se centra sobre cómo Stewart le demuestra su equivocación, que los hombres como él, los que eran considerados manzanas podridas, pueden cambiar y pasarse del lado bueno; el final feliz se aproxima de una manera casi ridícula, parece llegar y uno se queda un poco indignado con este héroe tan feliz de ser aceptado en la sociedad ideal.
La segunda historia, la de Baile, está estructurada sobre la misma idea pero sumada a otra frase que le suelta Cole, el único que conocía el pasado de Stewart: “¿para qué ayudás a todos estos que te darían una patada en el culo apenas conozcan tu pasado?” Si uno ve seriamente la película, en realidad, Stewart sigue siendo el mismo asesino instintivo, el mismo sanguinario de su pasado oculto pero con una diferencia, por cierto, no menor: ahora está del lado de los buenos; ahora mata a “los malos”, donde lo de los malos es cada vez más relativo. No importa que sean tres contra uno, no importa que no tenga un arma de fuego, no importa que sea de noche, Stewart siempre encuentra la forma de matar a quienes lo persiguen. ¿Es un asesino útil, entonces?¿es cómo un ejército? Bueno, se le parece pero lo que importa es Baile.
Como se imaginarán, Baile termina conociendo el pasado de Cole y diciéndole: “ah, tenías razón, los hombres malos pueden cambiar” y llevando todo al final feliz. ¿Pero quién cambió ahí? ¿Cambió Stewart o cambió Baile?
La hipótesis de este blog es que el que cambia es Baile: al principio, lo vemos en un rol casi patriarcal, conociendo los riesgos pero no participando activamente en sus soluciones; al final, el mismo Baile termina repartiendo corchazos a diestra y siniestra en menor medida que Stewart pero hay varios que caen alcanzados por sus disparos. Si Baile fue el que cambió, si ahora Baile se dio cuenta que hay que llenarse las manos de sangre para que la ciudad ideal prospere, ¿realmente cambió su idea respecto de que los malos siempre van a ser malos? O es, quizás, que Baile es ahora una manzana podrída más del cajón, alcanzada por lo contaminante de Stewart que no puede distinguirse entre su propio volverse malo y el ajeno volverse bueno de Stewart. ¿O es que Baile tiene que limpiar su propia conciencia justificándose en la absolución y olvido ofrecido a Stewart?
Independientemente de cuál sea la respuesta correcta, la ironia de Mann radica precisamente en la mera posibilidad de estas lecturas; ese final feliz del cual uno se queja es, en realidad, el comienzo de una sociedad en la cual ya no hay una, sino dos manzanas podridas.
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Cuando el hecho se hace leyenda, imprime la leyenda

Hace tres meses que sueño con largas travesía en el desierto donde los indios, una banda de forajidos, un sherrif responsable o mis propias culpas asestan flechas en mi cuerpo y es sólo a través del scorsesiano dolor físico cómo se puede llegar a una exculpación. Otras veces, sueño que tengo que vengar la muerte de mi familia, que tengo que huir de un presente industrial y efímero que me acecha y quita sentido, que espero que mi próxima mujer baje de una diligencia o de un barco. No es un dato menor decir que hace tres meses veo sólo westerns.
John Ford es probablemente el creador de la forma más simple y pura de hacer tragedia, el western clásico. ¿Cómo se hacen estos mitos? Who shot Liberty Balance? es quizás una de las formas más drásticas de entrar tras los bastidores de la historia de un mito, y donde ese ingreso no modifica nada, donde ese dato nos enfrenta con la paradoja de lo que poco que importa la realidad cuando el mito se ha establecido.
Ramson Stoddard, un joven abogado del este llega al oeste y es asaltado por uno de los forajidos con mayor intuición del mal, Liberty Valance; Stoddard representa el derecho, la civilización y Valance el imperio de la fuerza y el salvajismo de la frontera; luego de un desparejo duelo, Stoddard mata a Valance y aunque nadie puede creerlo, todos están relativamente felices de la muerte de la injusticia puesta en forma de la brutalidad y convierte a Stoddard en el héroe mítico que ha podido terminar con el mal encarnado.
Muchos años después, muere un personaje importante de Shinbone, Tom Doniphon, un arquetipo fundamental del western: el héroe solitario, pragmático e individualista pero que, sin embargo, puede intuir el bien de una forma absoluta; por supuesto, este héroe no hará nada para producir el progreso – salvo que haya una mujer en medio - pero sin embargo puede entender dónde está el bien y su carácter salvaje e indómito nunca lo lleva demasiado lejos de ese bien– salvo si la película es The Searchers.
Stoddard – ahora convertido en senador y portavoz blanco del progreso – vuelve para su velatorio; ahí, cuenta qué es lo que realmente ocurrió. En el duelo, Doniphon – escondido en las oscuridades de un callejón - ha sido quien realmente disparó sobre Valance. Stoddard cuenta lo que realmente ocurrió a un grupo de periodistas que fordianamente deciden ignorar la realidad y quedarse con el mito.

Hay tres millones de cosas para decir sobre esto. Voy a decir una.
En realidad, en realidad, la construcción fordiana hace imposible saber quién mató efectivamente a Liberty Valance; en el duelo, se escucha el ruido de dos tiros, uno de Stoddard y otro de Doniphon; ¿cuál termina impactando contra el cuerpo de Liberty Valance? La opción más fácil es decir que la realidad está subdeterminada por la teoría y que cualquiera de las dos opciones es válida y que lo que muestra Ford es cómo la historia termina eligiendo el mito o si se quiere, como la construcción de un mito implica una cierta construcción de los hechos, los cuales podrían o no corresponderse con el contenido mítico.
Sin embargo, hay algo que sí importa y que se relaciona con lo siguiente: ¿qué mito se está construyendo? ¿El de Stoddard como asesino de Liberty Valance? O ¿el de Stoddard como no-asesino de Liberty Valance? El mito de Stoddard como el no-asesino de Liberty Valance es contado por el propio Doniphon en un momento sumamente clave de la biografía de Stoddard.
Luego de “matar a Liberty Valance”, Stoddard es elegido como representante del pueblo para una convención política que elegirá representantes para el estado y uno de los argumentos para que lo elijan es que el mató a Liberty Valance; en esa convención, uno de los rivales político dice: ¿y vamos a elegir a un asesino para que nos represente, para que traiga el progreso al Oeste?. Algo de ese argumento toca el corazón de orden, razonabilidad y civilización de Stoddard quien se levanta y se retira de la convención que se ha vuelto caótica; antes de que salga, lo alcanza Doniphon y le cuenta que, en realidad, es él quien mató a Valance y todo lo que luego cuenta Stoddard. Stoddard, liberado del peso de haber matado efectivamente a Valance pero dispuesto a utilizar la influencia de haber matado “míticamente” a Valance, vuelve a entrar en la asamblea y… el resto es historia.
Así, no hay un solo mito creado sino que hay dos mitos creados (Stoddard asesino, Stoddard no-asesino) sobre la base de cuatro realidades (Stoddard sabiéndose asesino, Doniphon sabiéndose asesino, Stoddard creyendo que no es el asesino pero siendo el asesino, Stoddard creyendo que no es el asesino y no siéndolo).
Por este tipo de cosas, la simpleza de Ford es aparente. Ford está contando qué es lo que hay detrás de un mito: ¿qué hay detrás de un mito?¿la realidad?. No, otro mito.

Apache: los indios y los blancos

Durante los primeros quince años de madurez del western, el problema de cómo representar al enemigo clásico del que quería establecerse en la frontera había sido solucionado de una manera bastante sencilla, poniendo al indio como el otro, un otro que sí tenía alguna virtud era la de ser un buen guerrero.
Pero en esa supuesta virtud, el indio era ridiculizado: podían ser quinientos indios contra diez soldados de la caballería, cincuenta contra cuatro hombres en una diligencia y el resultado siempre podía caer del lado del hombre blanco. El problema del indio como guerrero es que el indio era un guerrero malo, un guerrero que incluso con múltiples Winchester, podía fallar numerosos disparos, a diferencia de una relación siempre eficiente del blanco con las armas de fuego.
Es claro, entonces, que si los indios pierden definitivamente la guerra, si el Gran Jefe Jerónimo se rinde ya no existe una representación posible del indio en el western: si el indio es definido como un mal guerrero, sin guerra, el indio tiene aún menos sentido.
Apache, de Robert Aldrich, tiene precisamente este problema; a pesar de querer contar la historia desde el punto de vista del indio, la representación es imposible. Jerónimo se ha rendido y Massai es el último guerrero apache que se niega a esa rendición y que prefiere alejarse tanto de su vencida comunidad como de la comunidad blanca. Massai es Burt Lancaster y a diferencia de los indios previos del western, habla perfectamente el inglés salvo que se refiere a sí mismo maradonianamente en tercera persona. Massai no tiene un solo rasgo apache en su rostro, salvo un débil maquillaje y unos ojos claros que están más del lado de la cultura blanca que de la del indio.
En última instancia, el problema es clásico y únicamente lo ha podido resolver la cultura italoamericana: ¿cómo contar la historia de un sector excluído de una sociedad cuando ese sector coincide con ciertas características físicas y culturales que son distintas de la audiencia mayoritaria a quienes está dirigida la película?; ¿cómo lograr que alguien se identifique con un protagonista que pertenece a una minoría?
La clave de Aldrich para esta posible identificación es reducir las características distintivas del indio clásico del western y transferirles ciertas características propias de lo que la cultura del colonizador considera como progreso. Massai aprende a amar de manera blanca a su mujer y eso significa que ya no le pega más, que ahora trabajan juntos, que ahora están en pie de “igualdad”; Massai también aprende a cultivar maíz, a vivir en una casa, a usar herramientas y vestimentas de blanco; Massai aprende a ser padre, a esperar orgullosamente la llegada de su hijo y abandonar definitivamente su guerra privada en cuanto el primer llanto del niño llegue. Porque eso es lo que haría un hombre blanco.
Pero por sobre todas las cosas, Massai aprende el valor del individualismo, del poder existir fuera de la tribu, fuera de la comunidad. En una casa aislada de todos, Massai puede reconfigurarse como algo distinto. Y esa casa aislada es, ahora, un lugar de llegada, un lugar que nunca abandonará y el cual defenderá con todas sus armas. Porque si algo aprendió Massai es el valor del progreso individual, del superar las dificultades iniciales y en esa superación encontrar el orgullo que antes hallaba en la muerte del guerrero.
Si el final de The Searchers consistía en Wayne volviendo al desierto como demostración de lo imposible que le resultaba volver a entrar en un hogar y en un parámetro de normalidad, Apache realiza la operación exactamente inversa: Massai entra en la casa, sale de un mundo de violencia, opresión y lucha entre la comunidad y el individuo, y entra para no salir más. Porque para hablar de los indios, los blancos los convierten en blancos.
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Bésala, bésala

¿Cuál es el final que nos promete Hollywood? El beso, el símbolo del amor perpetuo que nunca podrá romperse. Cada vez que pudo, John Ford intentó romper esa promesa, algo que no siempre le dejaron hacer.

My Darling Clementine es el ejemplo más claro; desde el título, uno espera que la tal Clementine aparezca y no sólo enamore profundamente al protagonista – en este caso Wyatt Earp (Henry Fonda) - sino que ella también se enamore. Sin embargo, la película es de otra cosa y Clementine no sólo va hasta Tombstone buscando a otro hombre, sino que su relación con Wyatt no excede por mucho lo amistoso; de hecho, Wyatt Earp está enamorado de ella pero de esas formas tan tremendamente relacionadas con el físico angelado y no sensual y tan poco relacionadas con cualquier otra cosa.

Llega el final de la película: Wyatt se va del pueblo a alguno de los cementerios preferidos de Ford y se encuentra con Clementine a quien, por cierto, se le murió su objeto de amor original. El plano es este:

En el medio del plano, separándolos, un caballo; del lado de Henry Fonda, cielo, aire, nada; del lado de Clementine una cerca. El punto es clarísimo: Henry Fonda está libre para amar, Clementine todavía está aprisionada dentro de un amor frustrado. Lo mismo se repite acá abajo.

Henry Fonda se va hacia el camino abierto. Clementine se queda en el medio de la cerca. Entonces, ¿qué tiene que pasar? Y no, no se tienen que besar.

Ford preparó todo para que no se besen; no quería ceder al romanticisimo en una película que era sobre otra cosa y donde morían tantas personas (algunos criminales, otros estafadores, otros buenos, otros jóvenes, etc.); Clementine y Fonda se despiden con una vaga promesa de reencuentro y un apretón de manos. Sin embargo, el productor dijo que eso no funcionaba, que el público de la preview estaba indignado cuando no llegó el beso y que había que besarse. Entonces, otro director llama a los dos actores, les dice que se besen en la mejilla e inserta únicamente el plano del beso.

Por supuesto, con este plano la película no se convierte en una película de amor pero la gente se queda más tranquila si los actores se besan; la gente no ve ni el camino ni la cerca, lo único que quiere es pensar que un día de estos, cuando vuelva de su trabajo aburrido y gris, alguien le va a dar un beso y ese beso va a ser para siempre.

La diferencia entre la moral y la ficción

A la hora señalada tiene dos cosas geniales y una discutible. Primero, a Grace Kelly de la cual me podría enamorar a cada segundo. Segundo, este plano perfecto.
Lo discutible es el sheriff Kane. Hace muchos años Kane mandó a chirona (qué divertido es decir chirona) a una banda de cuatro hermanos que finalmente salen, porque en el Estados Unidos de esa época también había jueces garantistas. Mientras los hermanos están esperando a un cuarto hermano para tomar venganza, Kane – que acaba de casarse al tiempo que jubilarse – busca ayuda entre los ciudadanos para defenderse y defender el pueblo. Los únicos que quieren ayudarlo son los borrachos, los niños ávidos de aventura y los discapacitados; el resto del pueblo, incluso su ayudante, le dan la espalda. Kane está sólo ante la banda de los Miller que quieren su sangre.
Según lo cuenta el guionista, Carl Foreman, la situación de Kane es una metáfora de la soledad que sintió cuando se lo puso en una lista negra durante el maccarthismo. Más allá de que es cierto lo que decía Hawks respecto a la inverosimilitud de la actitud del sheriff frente a un peligro que tampoco es tan grande, lo irracional es cómo Kane reacciona frente a ese sentimiento de desamparo social. En vez de huir – algo que todos y cada uno le dicen qué haga, con todos los argumentos posibles -, Kane vuelve a ponerse la estrellita de hojalata y se queda. No se queda por el deber, no se queda por convicción de que eso es lo justo y no se queda por meras pelotas; se queda porque lo van a perseguir porque, por más que se vaya, lo van a perseguir donde sea. Él lo sabe y eso es una razón…¿para quedarse? ¿para quedarse exactamente ahí?
Kane no es el pistolero más rápido del Oeste con lo cual hay dos resultados posibles: o mata o lo matan. Si lo matan, su cuerpo queda tirado en el centro del pueblo y va a convertirse en el cadáver de la unión social, el que va a obligar a que cada uno de los ciudadanos se tenga que recriminar su inacción, su falta de cooperación y, antes que nada, la de los otros. Si no lo matan, Kane los va a haber matado y entonces va a arrojar su estrellita de hojalata al suelo y se va a ir sólo; esa salida solitaria hacia el horizonte inconmensurable del oeste, esa salida gloriosa e individualmente heroica, también va a callar al pueblo, reflexionando sobre su inacción, viendo cómo al final terminan triunfando los que se comprometen, los que ponen el cuerpo, es decir todos los que no son ellos. En cualquiera de las dos opciones, lo que hay es culpa, remordimiento.
Lo realmente metafórico de la película está precisamente en esto: si Kane se va, lo van a perseguir, pero lo van a terminar matando en otro pueblo y la culpa, la responsabilidad ya es menos evidente para el pueblo que lo abandonó. El hecho de que el desenlace tenga que producirse exactamente ahí, en el lugar donde todos le dieron la espalda, aumenta increíblemente la responsabilidad y el remordimiento del pueblo entero. Obviamente, el guionista Carl Foreman se mudó a Inglaterra mientras McCarthy tuvo poder.
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western I: santos o cagones

The Last Sunset (probablemente, a partir de ahora, tengan que bancarse muchas historias de western) es una película un tanto incompleta o quizás es que alcancé a ver sólo la última media hora; sin embargo, los elementos clásicos de la tragedia están presentes (el incesto de la ignorancia, los viejos amores, los nuevos y un pasado criminal que no puede borrarse con un mero traslado de ganado que atraviesa el sur). Lo importante es cómo se combinan para que en el mismo final de la película, un personaje quede como un hijo de puta y al mismo tiempo como un santo.
Bren' O'Malley es un criminal buscado en Texas que tuvo un amorío en el pasado con una señorita que ahora es señora – Belle Breckenridge - y que reaparece en su vida en la forma de una dama casada y con una hija de unos dieciséis añitos. Mientras O’Malley traga esto, se le aparece un sheriff de Texas y de alguna manera que desconozco, terminan viajando los cuatro a llevar ganado a Texas, el lugar donde O’ Malley y el sheriff definirán de qué lado cae la justicia.
Los viajes producen cambios y O’ Malley ignora a su ex amorío y empieza, como todo buen degenerado, a gustarle la chiquita de 16 añitos que es rubia, modosita y enamoradiza, tanto pero tanto que finalmente le confiesa su amor a O’ Malley. Se besan después de bailar. Sabemos que pródigo es el amor en el oeste.
Llegan a Texas; O’ Malley se va a casar con la chiquita – Missy - si es que sobrevive al duelo con el sheriff; pero en el medio, su ex amor – es decir, la madre de la chiquita – le caga la fiesta psicológica. ¡¡¡Missy es su hija!!!. En la cara de O’Malley se notan las alternativas: o Edipo o vos sos una mentirosa.
El valiente elige una de las dos: o se arranca los ojos o ignora a la mentirosa. Pero O’Malley es un cagón; y no sólo un cagón, sino uno de los peores. Le promete a Missy la huída, le promete el amor eterno pero no la besa; luego se enfrenta con el sheriff pero va con la pistola descargada y el sheriff, que ahora es el hombre de Belle, lo descerraja de un balazo.
O’Malley es un santo porque, ante la duda, no toca a su hija; O’Malley es un cagón porque el odio de su supuesta hija ahora va dirigido contra su madre (Belle) y contra el sheriff justiciero. O’Malley es un santo porque es masacrado por la policía. O’Malley es un cagón porque, vamos, es un duelo, cómo no va a disparar; O’Malley es un santo porque no hace nada malo; O’Malley es un cagón porque bloquea las oportunidades de hacer algo malo.
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