Grizzly Man: naturaleza alemana

Desde hace algunos años, Herzog se dedicó a filmar documentales. El cambio no es grande. Falta Kinski pero sin embargo consigue otros locos. Como casi todos los que deciden irse a vivir al Polo Sur en Encounters at the End of the World o como Tim Threadwell, un activista ecológico que vivía con los osos pardos en Alaska y que, por supuesto, fue devorado por un oso pardo. Grizzly Man trata sobre la vida de Tim pero, como en toda edición que haga Herzog, va de muchas otras cosas.

El mito del estado de naturaleza que da origen a las teorías políticas modernas suponía muchas cosas pero la principal era que el hombre mantenía una relación tensa con la naturaleza y que una de las formas de escapar de esa tensión era conquistarla. Este motivo de conquista está en Aguirre, la Ira de Dios y obviamente, en Fitzcarraldo; el expedicionario, el aventurero que tiene el fin de dominar, de conquistar ese mundo salvaje, anárquico y principalmente irracionalmente frío. Todos fracasan en hacerlo.

Algo que caracterizan a los documentales de Herzog es la sensación de comodidad que uno siente cuando los ve; no importa que Tim esté a tres metros de los osos y que parezca que van a atacarlo indefectiblemente, no importa que Herzog escuche en sus parlantes el audio del momento en que el oso finalmente devora a Tim y se ponga a llorar; es inevitable que esos momentos donde el acento alemán de Herzog - lento y claro - aparezca en la película sean como si un amigo hiciera un comentario en plena filmación. Y los comentarios siempre son los indicados.

Una de las cosas que dice Werner es que Tim “ignoraba que en la naturaleza hay depredadores. Pienso que el común denominador en el universo no es la armonía sino el caos, la hostilidad y la muerte.”

Tomando eso como hipótesis de edición, Herzog va destruyendo la imagen contraria al mito del estado de naturaleza, la naturaleza buena cargada de sentimentalidad: lo que pretenden Tim y los Grizzly People es un retorno armónico a la naturaleza, un lugar donde el afán civilizatorio del hombre no haya llegado, donde la naturaleza buena y primigenia rousseauniana esté como transfondo. A medida que avanza el documental, esto se hace imposible: el infantil Tim, el descuidado Tim se va convirtiendo en alguien completamente irascible, alguien con un pasado de confusión y drogas que parece haber desaparecido como un pasado de pecados después de la redención, la cual encuentra en la vida natural, en el mundo salvaje. Pero en este mundo salvaje, justamente, lo que hay es salvajismo, anarquía y domino del más fuerte en un sentido primitivo. Otra vez el hombre fracasa en construir alguna relación con la naturaleza

Y entonces, cada vez que Tim le dice al oso que lo ama, al zorro muerto que lo ama, a la abeja muerta que la ama, las moscas sobrevuelan absolutamente todo; de hecho hay planos, donde las moscas caminan sobre el lente, magnificadas por el aumento, como una especie de monstruos.

En otro momento, en una de las escenas de las cintas filmadas por Tim, vemos un oso haciendo la plancha, en lo que parece una especie de zambullida lúdica, más propia de un zoológico que de Alaska; a los pocos segundos, Herzog nos dice: cuidado, eso es también signo de desesperación. El oso está intentando tomar aire para bucear hasta el fondo del lago y conseguir los últimos peces disponibles; en cuanto se acaben, se empezarán a comer entre ellos. O a comer cualquier otra cosa.

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El plano del perro

Como saben (o no), hay una especie de discusión en los comments ( y en muchos blogs) respecto de La mujer sin cabeza y del controvertidisimo plano de un perro muerto que se ve a través del espejo retrovisor de una mujer que acaba de atropella algo. Acá reproduzco la discusión que mantengo con Julieta respecto a la utilidad de ese plano con la única finalidad de seguir confundiendo al soberano.

JULIETA 1 el plano del perro no es para que uno no piense que la protagonista es una hija de puta. lo que pasa es que si pone un plano del pibe muerto, se pierde toda la gracia. es un perro, pero el pibe podría haber caído más al costado o más lejos o lo que fuera. podría no haber mostrado nada. no sé. la idea es mantener la ambigüedad. la película está muy bien. a mí me gustó mucho.
PH 1 (ya indignado, porque levanto temperatura como una pava) no, no está bien ese plano. Hay cuatro opciones: 1) no se ve nada en el vidirio de atrás del auto 2) se ve el cadaver del niño 3) se ve el cadaver del perro 4) se ve el cadaver de los dos. Lo importante del tema es esto: la protagonista no puede ver lo que nosotros sí. Eso quiere decir lo siguiente: que para el desarrollo de la historia, de la trama, lo que haya matado es accesorio, secundario, que no importa para la historia. De hecho, si te fijas, no importa qué es lo que atropellón para el desarrollo futuro (y ahí está lo rico de la película): que tanto matando un perro como un niño, la mujer no afronta ninguna consecuencia, es decir, no va a la cárcel. Ahora, entonces, para qué carajo está el plano del perro? Vos decís que no es para que uno no piense que la mujer no es una hija de puta; pero también decís que lo importante es mantener la ambiguedad. ¿Qué ambiguedad mantenés cuando mostrás el plano del perro? NingunA. Entonces, hay que explicar para qué está ese plano. Lo que hizo Quintín en LLP es un poco un diagnóstico apurado del cine argentino y de Martel en base a ese plano; no sé. Ahora, decíme. ¿Para qué está ese plano ahí?¿cuál es su función? Si tenés una respuesta, la publico como post. pd: hay una forma de responder pero es mala: no puede ser que haya atropellado dos cosas al mismo tiempo. Y tiene razón Quintín en esto: si atropelló al pibe y este cayó en el río y el perro corresponde a otro atropello distinto, eso es trampa. Es lo mismo que yo te muestre un cadaver en el departamento de un tipo y te diga que ese cadaver corresponde al inquilino anterior. Eso es trampa porque lo que indica el sentido común del cine es que ese cadaver es producto del ocupante actual; si no lo es, tenés que aclararlo. Si no lo aclarás, no se entiende una goma
JULIETA 2 (sin ningún atisbo de enojo, acostumbrada a la demostración de testosterona masculina) La secuencia correcta es ésta. La mina va manejando y, de pronto, atropella algo. Frena el auto y se ve la mano de un nene en la ventana. Una mano que no estaba antes. Luego, el auto se aleja y vemos el cadáver de un perro. Ves la mano de un chico y el cadáver de un perro. Esa mano ahí está perfecta. Y el cadáver del perro también. Inmediatamente, la pregunta es: ¿qué mierda atropelló? Un perro atropelló seguro. ¿Pero atropelló sólo a un perro? Sabemos que el perro estaba con el nene. ¿Atropello también al nene? "No puede ser que haya atropellado dos cosas al mismo tiempo". ¿Por qué no puede ser? "Hay cuatro opciones: 1) no se ve nada en el vidrio de atrás del auto 2) se ve el cadáver del niño 3) se ve el cadáver del perro 4) se ve el cadáver de los dos". Las opciones 2 y 4 no dan lugar a la ambigüedad. La ambigüedad consiste en mantener la incertidumbre acerca de qué atropelló en la ruta (un perro o un perro y un nene). De todos modos, cuando yo salí del cine, estaba cien por ciento segura de que la mina había atropellado a un nene (además de un perro) y que lo había matado.
PH 2 (en clara culpabilidad por PH 1) es verdad, yo salí del cine (y de hecho, escribi la reseña) pensando en que había atropellado al pibe. Ahora, la cosa es que lo que vos ves como una mano en el parabrisas es solo una mancha que puede ser de cualquier otra cosa. No hay una mano (o por lo menos, no la recuerdo); lo único que hay es una especie de borroneo. Ahora, vamos a tu argumento: te concedo que en el parabrisas hay una mano clara que antes no estaba; entonces no atropelló a un perro, atropelló a un niño. Ahí no hay ambiguedad posible. En esta secuencia que construís, ¿qué función cumple el perro de fondo? Para mí, pueden ser dos: o el perro está de más, como un decorado, como una especie de roca y eso no funciona nunca. La segunda es que si es claro que atropelló a un niño (lo cual aceptamos antes), el hecho de que también haya atropellado un perro parece secundario, parece perder valor. Si yo mato a un perro tirándole una maceta desde un octavo piso, el problema principal es haberle quitado la vida al perro. Ahora si yo mato a un perro tirandole un cádaver humano desde un octavo piso, el problema fundamental no es la muerte del perro. Entonces, lo que digo es que o ese plano está de más o está de más. Nada más que eso.
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Trueque

El año pasado, mi psicóloga me echó de terapia y yo me puse contento. Jamás logré el nivel de concentración en la nada de mi discurso libre para poder avanzar más allá del lugar donde estaba trabado, el sitio donde terminan las anécdotas y comienza otra cosa.

Este año, mientras nadaba con un amigo en una sucia playa de La Lucila del Mar, tuve la relevación más clara y consistente que he tenido en toda mi vida, la de tener que nadar más y mejor. Llegué a Buenos Aires, averigüé y desde hace seis meses nado tres veces por semana.
Ambos eventos se relacionan en el sentido práctico y anti teórico que domina buena parte de mi vida, la que sucede independientemente de cualquier cosa que lea, como una especie de naturaleza inmutable y persistente. Analizarse siempre fue para mí algo así como una lucha conmigo mismo que ocurre en la encerrada zona teórica y que es imposible de traducir en cualquier acto o conducta concreta. Nadar es la constatación práctica de que algo cambia de maneras visibles, de maneras que pueden mostrarse a alguien y decir, ves, antes era así y ahora soy asá.
Claro, jamás podés aprender a nadar bien si pensás demasiado en lo que hacés; después de cuatro meses en los que me decían que tenía que relajarme para hacer bien la patada de espalda, finalmente lo logré, probablemente por que empecé a pensar en algún otro movimiento. Y en esos momentos, donde parece que no pensás, donde la concentración abajo del agua te hace olvidar de cualquier cosa salvo del movimiento que se va sucediendo en tus brazos y en tus piernas y que se ven como la repetición automática de algo que está bien, esos momentos son, creo, el momento sen del cual habla Idez cada vez que hablamos de nadar. El agua y los sonidos que habitan solamente ahí, eso es lo que produce la concentración; sacás la cabeza del agua y hay gente que grita, se queja, histeriquea con el/la guardavida; metés la cabeza dentro del agua y el débil ruido de una alarma de un reloj a veinte metros es más fuerte que cualquier otro sonido, incluso que cualquier sonido que uno mismo produzca. Y así, abajo del agua, donde logro la concentración, sé que hacer una buena terapia era escuchar ese único ruido que arriba del agua es imposible de escuchar.
Olvido mencionar que mi psicóloga va a la misma pileta que voy yo.
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La mujer sin cabeza: el miedo a lo no cotidiano

Durante los primeros veinte minutos de La mujer sin cabeza, realmente me odié por seguir viendo cine argentino y empezaron a desfilar varios amigos que me suelen proponer como el espectador de cine argentino, un personaje bastante nefasto que a veces encarno.

En esos primeros veinte minutos, hay una sola cosa buena, el motor de la película: una mujer atropella “algo” – así, sin ninguna determinación – y en vez de parar y fijarse qué cosa es, sigue conduciendo y se aleja. Luego de eso, la protagonista es una especie de chiste sin sentido que no puede hacer nada: no puede atender el celular, no puede hablar, no puede ir a trabajar, no puede escribir su nombre cuando va al médico. Realmente, es insoportable. Lo peor de todo es que uno no termina de entender, más que de una manera vaga y obvia, cómo se sigue la historia principal, la del choque. En esos veinte minutos, Martel parece decidida a poner una protagonista bastante inútil y conflictuada que traba el desarrollo de la historia. Es verdad, como dice esta reseña bien pensada, que el choque representa una especie de pausa existencial en el ritmo cotidiano de la protagonista; sin embargo, la relación entre las cuestiones existenciales y el cine argentino rara vez han funcionado bien.

Sin embargo, cuando realmente estaba pensando en que me tenía que ir a comer o a contar los metros del papel higiénico que compre hace dos semanas, la historia se reencamina. Y no sólo se reencamina sino que hace entrar en sentido lo anterior. ¿Qué puede reencauzar esta película, preguntamos? Bueno, básicamente entender de qué va la película.

La mujer sin cabeza no trata acerca del remordimiento de una persona por haber matado a alguien (que es lo que finalmente atropelló, un nene salteño de escasos recursos) sino del miedo de esa persona a afrontar la responsabilidad, es decir, el miedo terrorífico de ir a la cárcel. Después de esos veinte minutos, la protagonista parece volver a reingresar en su mundo normal, en su mundo cotidiano y ahí es donde vemos que pertenece a la clase acomodada salteña, en donde uno puede llamar por celular y empezar a limpiar cualquier pista sin ninguna pesquisa grave, en donde los casamientos están llenos de senadores y exsenadores, en donde los pobres van a su casa y ella les da comida y ropa, en donde uno es siempre el que bondadosamente dona ropa y otro, siempre el mismo, el que la recibe, en donde el límite social es fijo y prácticamente inamovible.

No es casual que el momento donde parece confirmarse que lo que atropelló fue un niño, coincida con el momento donde la protagonista empieza a reírse, donde parece retomar su posición social en el mundo. Porque ese momento también es aquel en el cual no ha quedado ni una pista de que ella hizo algo particularmente inmoral: atropellar y escapar. Ese es el momento donde la película termina porque es donde se cerró el círculo del problema.

Uno podría pensar que esta es otra de las tantas películas argentinas moralizantes y con contenido político y crítico; sin embargo, la forma en que Martel aborda las consecuencias morales dista mucho del golpe bajo. El golpe bajo sería armar una película donde la familia del niño aparezca y empiece a reclamar justicia de una manera tímida y un juez gordo y corrupto se ría de la situación, ayudando a la protagonista a evadir la justicia. Por suerte, Martel no elije este nefasto camino .

En la película de Martel, aparecen dos estratos sociales: por un lado, la clase acomodada y por otro, la clase que sirve a la primera (en forma de mucamas, jardineros, enfermeros, etc.); en el primer estrato social, el miedo es perder esa condición social; en la segunda, la muerte es algo común, no importa que violenta o injusta sea; así, a la semana de los acontecimientos, el hermano del niño atropellado toma su empleo y lo vemos llevando plantas a la casa de la protagonista quien, alejada del temor de ser arrestada, no se le mueve prácticamente un pelo. En este sentido, una de las primeras escenas es clara señal para entender esto: cuando la protagonista va al baño del hospital, entra una mujer policía y empieza a llamar a una presa que se había escondido en el baño; después de un tiempo, la presa, otra mujer pobre, sale del baño y es capturada rápidamente, sin oponer más resistencia. La violencia, ir a la cárcel, vivir en la marginalidad es lo cotidiano para ella; en cambio, para la protagonista, eso no sólo no es lo cotidiano, sino que el mero hecho de pensarlo representa una excusa y una justificación para tener miedo, por primera vez, a perder su condición social. En última instancia, lo que está contando Martel es el miedo a perder la cotidianeidad de una vida acomodada. Y eso es mucho más interesante que cualquier golpe bajo.

El mundo según la madre de Garp

Hace muchos años tenía una novia y esa novia tenía una hermana pequeña, la cual estaba enamorada de mí, a diferencia de mi novia verdadera. Yo soñaba con la hermana de mi novia en situaciones estresantes: por ejemplo, estábamos en la orilla del mar y venía una ola que la llevaba hacia un lugar donde no la podía agarrar. La angustia asfixiante de tener que volver a la sombrilla a decirle a la familia de mi novia que se había ahogado era enorme y me hacía despertar dudando de donde venía tanto líquido.
El mundo según Garp trata exactamente de esa angustia en potencia que dan los niños. Sin ser padre, uno imagina que aquello que me pasaba con la hermana de mi ex novia es un cuarto de lo que un padre siente cada vez que piensa que su hijo puede morir antes que él. Frente a ese sentimiento imagino que habrá dos opciones: o en algún momento dejamos nuestros temores y recordamos que algo de racionalidad se esconde en el cuerpo de un niño o pensamos que su racionalidad es ridícula y construimos un mundo imposible, en donde los peligros estén ahuyentados por nuestro miedo.
La culpable de que T.S. Garp siempre esté más cerca de la segunda opción que de la primera – no casualmente sale desesperado ante un auto yendo a una velocidad exagerada ni tampoco es casual que en la mitad de una noche vaya a buscar a su hijo a la casa de amigos -. La madre de Garp es también culpable de que las primeras doscientas páginas del libro sean desconcertantes y asfixiantes.
Jenny Fields, la madre en cuestión, procrea al hijo sin necesidad de un padre real para Garp; esto que las feministas podrían tomar como la culminación de una idea de autosuficiencia femenina, es en realidad egoísmo producto del temor. Jenny Fields construye un universo en el cual la lujuria – lo que el resto de los humanos llaman sexo relativamente libre – no existe; los hombres, más que la posibilidad de dominación y explotación machista, son posibles causantes de enfermedades, de mares de males morales.
Jenny es enfermera y aún cuando deja de serlo, sigue usando el uniforme. Algo que diferencia a las enfermeras de los médicos es que las primeras tienen un contacto directo con la enfermedad mientras que en los segundos es mediato, conceptual; el contacto directo es curar la herida efectivamente, limpiar la mierda efectivamente, vaciar los papagayos, etc. Jenny no puede dejar de ser enfermera no tanto porque el mundo esté lleno de enfermedades sino porque ese uniforme le da la sensación de seguridad, de mantenerse protegida de manera directa, de mantener una frontera intraspasable entre los enfermos y los delantales blancos.
Jenny educa a Garp en un cuarto de enfermería de una universidad de la cual salen bastante poco y cada vez que salen, algo terrible pasa, en una irónica confirmación de que ella tiene razón en mantenerse aparte y cuidadora de la salud. El propio Garp pasará por situaciones similares: porque el problema con la angustia que generan los niños pequeños siempre va acompañado con la culpa a cuenta por no haber estado más, por no haberlo cuidado adecuadamente, etc.
El mundo según Garp también va de eso; a medida que Garp comienza a construir su propia familia, su propia forma de concebir el mundo, los temores de Jenny se convierten, todos y cada uno, en la realidad pero entran directamente en la carne garpiana. Que Garp termine sus días idolatrando a su madre y tratando de seguir sus actividades y sus pasos, no parece otra cosa que el reverso de la angustia del principio. La angustia de que nuestros padres tengan razón y que ellos hayan sido exitosos en morir antes que nosotros y nosotros no en morir antes que nuestros hijos.