El pederasta del barrio

Una compañera de secundario era la heredera de una casa de sepelios y se decía que para entrar en la casa tenías que atravesar distintos tipos de cajones, desde los hechos para la gente del barrio hasta los fabricados artesanalmente para los que se habían ido del barrio. El oficio de velatorista (digámosle de alguna forma) debe adquirirse de esa forma; por herencia. Nadie quiere ser velatorista pero alguien lo tiene que ser, del mismo modo que Shylock no quería ser prestamista.

Eso debe conducir a que si uno es hijo o sobrino del velatorista de X calle, uno puede desarrollar una personalidad y unas preferencias independientes del trabajo, de forma que por ejemplo, tengamos un pintor dadaísta que por la mañana aparta viejos lacrimosos y cierra cajones, un mal centrojás que por la madrugada sirve café y un chofer de limusina fúnebre que de noche sueña que cae dentro de una tumba.

Sin embargo, como todos vivimos en sociedad, uno imagina que esas cosas se esconden en el trabajo. No pasa lo mismo con el velatorista pederasta de mi barrio. Hace algunas semanas, ahora que cambié el chino del barrio por el Eki, no deja de parecerme excesivamente extraño el cartel que está en la puerta de la casa de sepelios. “Si sus pequeños llegan a tener algún problema con un extraño a la salida del colegio o alguien los roba mientras vuelven a su casa, dígales que se refugien aquí, donde los cuidaremos y confortaremos.” El niño, por supuesto, encantadísimo de entrar y probar la mortajita en el cajoncito especial.

Ahora que llega la navidad, señores padres, ustedes se preguntarán dónde hago que mis hijos tiren la cartita para Papá Noel y para los Reyes Magos. Bueno, no se preocupe, porque el mismo velatorista ha puesto, al lado del previo anuncio, el siguiente cartel adornado con globos y cruces: “Chicos, chicos: entren y déjenle la cartita a Papá Noel y los Reyes Magos.”

(*) pic from here

¿De quién es el agua?

Si pudiera hacer un mapa de decisiones como aburridamente se puede hacer, todo diría que empezó con el joven Bob Dylan, siguió con el aún no loco Woody Guthrie y terminó en Steinbeck, que ahí se conectaría claramente con Faulkner y mucho mucho más atrás en mi tiempo con la esclavitud en Estados Unidos. Ahora que todos creen que soy negro, o descendiente de negros, lo cual puede verse cuando los montevideanos me llaman rubio en las llamadas, hablemos de Las uvas de la Ira y mejor de la adaptación de John Ford.
Las Uvas de la Ira trata acerca de la historia de una familia de granjeros sureños del Este que debido a un fenómeno climático que se llamó Dust Bowl y que destruyó la posibilidad de cultivar, deben malvender todo e ir a California en busca de trabajo. Durante ese viaje iniciático, lo que les ocurre a los Joad son básicamente las consecuencias de la Gran Depresión posterior al 30 y del surgimiento del capitalismo más salvaje: vayan donde vayan no hay trabajo, o si lo hay, está pésimamente pagado, o los tratan como unos inmigrantes sucios y brutos. Las rutas del sur se llenan de camiones destartalados llevando familias numerosas y enteras, polvorientas y desarraigadas no sólo de su tierra sino de su cultura.
La adaptación de Ford es bastante fiel al texto, aunque, por supuesto, trata de limpiar algunas manchas de comunismo que impregnan el texto. A veces, Ford lo logra sacando líneas de diálogo, alterando el orden de las escenas del libro y a veces, agregando una escena bastante particular.
Los protagonistas, la familia Joad, llegan a una utopía steinbeckeana en el medio de la ruta y es en el único lugar donde la pobreza, la miseria y la propiedad privada defendida con fusiles no entran; el lugar de la utopía es el Campamento del Gobierno (Keen Ranch)– el presidente en ese momento era Roosevelt, probablemente, el liberal igualitario que da esperanzas frente a todo el resto de los liberales. El campamento representa la vieja utopía de la democracia republicana a pequeña escala: hay pequeños comités locales que deciden cómo se llevan a cabo las cosas en las partes del campamento, hay ciertas propiedades que son de uso colectivo, hay trabajo comunitario para pagar la estadía, la policía no puede ingresar, etc.
La escena en cuestión y que, obviamente, no está en el libro de Steinbeck, es la siguiente: el recién llegado Tom Joad camina por el campamento; hay una mujer que se acerca a un grifo de agua que tiene un cartel que dice “Apague el agua. Ayude a mantener el campamento limpio”. Luego de llenar el balde, la mujer sale caminando sin siquiera intentar cerrar la canilla. Tom Joad se acerca despacio, mira sorprendido el agua potable y corriendo – acaban de cruzar el desierto - se enjuaga la cara, la nuca y la cierra.
Si hay algo que está por detrás de la propiedad es la idea de que si algo no es de uno, uno no lo cuida o, por lo menos, no hay nadie a quien responsabilizar por una falla o un accidente; un poco más, es que la propiedad privada es la única que conduce a una administración eficiente de los recursos o que la propiedad colectiva es la forma más ineficiente de propiedad.
El que una mujer deje correr el agua sin ninguna preocupación posterior es lo que pasa cuando la propiedad privada no existe; el que el joven Tom Joad la cierre no quiere decir más que aún no ha entendido el hábito del desperdicio que involucra la propiedad colectiva; sin embargo, dice Ford, llegará ese momento si los malditos burócratas de Washington continúna siendo rojos. Y así deben haber nacido las listas negras.
(*)pic from here

Liverpool, un paso más allá de Lisandro Alonso

Lisandro Alonso es alguien que no para de buscar cosas. En sus películas previas, uno podía sentir esa indagación de la cámara y que aún sin terminar de hallar lo buscado, terminaba produciendo algo así como el estilo Alonso.

El estilo Alonso apostaba a la continuidad, al ascetismo de los eremitas regionales y, principalmente, a una soledad sin conflictos externos. Quizás el ejemplo más claro era el de La libertad donde el protagonista llegaba a su rancho y en el preciso momento donde llegaba la película terminaba. En Liverpool, al estilo Alonso hay que sumarle una forma totalmente novedosa de encarar el conflicto, esta vez mostrándolo sin mostrarlo.

Si Liverpool fuera como las películas anteriores, apenas el protagonista (Farrell) regresara a la casa de su madre en Usuhuaia para averiguar si ella está muerta, la película terminaría. Es decir, todo lo que había leído de Liverpool antes de verla – y no es que haya sido mucho – aludía a que Farrell se negaba de una u otra forma a ver a su madre y que entonces se emborrachaba en los alrededores, miraba por la ventana, etc.; es decir, nada parecía distinguir a este Alonso de los otros Alonsos.

Pero como dije, Liverpool no es una película como las anteriores; y no lo es porque Farrell termina entrando en la casa de su madre, que está senil y postrada en una cama. Lo interesante es que, apenas Farrell entra, Farrell desaparece. Le da un souvenir a su hija con problemas mentales, habla con una madre que no lo reconoce , hace que no escucha al marido de su madre o al hermano de su madre o a quien sea, y finalmente se va hacia el barco que lo llevará lejos.

Cualquier guionista sabe que eso es una locura; que no se puede sacar de un plumazo al protagonista cuando la cinta va por el cincuenta por ciento de su extensión. Hay uno que no lo sabia, pero porque no era guionista sino Dios, y era Hitchcock en Psicosis. ¿Alonso usa, entonces, un mcguffin hitchcockiano? Me parece que no o que por lo menos lo utiliza con un sentido opuesto porque el mcguffin era un recurso para poner una excusa y desatar la acción. ¿Qué hay dentro de la caja que todos quieren llevarse? Los planos de la represa. Eso es un mcguffin; no importa qué tenés que buscar, lo importante es que tenés que buscar.

En Liverpool, el supuesto mcguffin desata una segunda parte de la película donde la protagonista pasa a ser la hija de Farrell, Nazarena. Y aunque Nazarena a veces parece estar en peligro finalmente, lo importante de su personaje es lo que tiene en las manos, es decir, lo único que su padre le trajo de sus eternos viajes de alcohol y altamar. Uno podría insistir en que a Nazarena se la están por violar y eso seria convencional en algún sentido narrativo; sin embargo, la cámara misma te va convenciendo de que, en realidad, la función que ella tiene es mostrar lo que tiene en las manos; la cámara baja casi hasta sus muñecas y luego sube; la cámara muestra sus manos haciendo fuerza sobre el objeto. Y el final revela cuál era el regalo de Farrell. Y esa es otra de las diferencias de este nuevo Alonso.

En las anteriores, Alonso daba la impresión de estar poniendo una cámara ingenua que seguía a un individuo sin intervenir; acá, si bien no hay un abandono total de esa forma de filmar, sí hay un registro mucho menos documentalistico –en su comprensión clásica – y una exteriorización mucho más nítida de la función del director; la desaparición de Farrell sólo muestra el poder del director y ni siquiera el poder de la historia; en este sentido, Alonso no es un hitchcockiano clásico; el mcguffin no está puesto como detonante de la acción sino como detonante del poder del director. Y si es Alonso, eso suena bien.

¿Qué es The Mars Volta?

No lo saben las adolescentes que entran porque el hermano les regala la entrada; aún menos lo saben las rollingas que, en realidad, quieren ver a Los Guasones en Obras y que ya están confundidas a pesar de lo temprano del día.

Lo sabemos Pailos y yo. Digamos antipáticamente: lo sabe Pailos porque cuando hicimos la Gira La Paloma 08, yo no paré de cantar Asilos Magdalena y él seguía con el segundo tema, L’via Vazquez.
No tocaron ninguna de esas dos canciones: lo que hicieron fue desvelar la incógnita de cómo puede tener sentido un recital a plena luz del día con una banda que tiene temas con un promedio de 8 minutos, y con algunos que llegan hasta los 35. Dos banderas mexicanas, pegadas una a la otra, un tipo con el peinado más raro y tumultuoso que he visto en mi vida (un afro gigantesco con un flequillo casi rollinga) y que parecía sacado de las actuaciones en vivo de Pomelo. Cedric Bixler Zavala se come un micrófono blanco, se tira al piso, hace un intento por caminar con las manos mientras canta (todo esto mediado por la ingestión de un té, que todos imaginamos debe ser alucinógeno) , se come una parte del decorado y aúlla durante 20 minutos una canción donde no puede reconocerse ni una sola palabra ni un solo idioma.
¿Y cómo es que todo esto no se termina resolviendo en un quilombo de sonido que haga que todos se alegren de que termine la banda? Principalmente porque The Mars Volta fue la mejor banda de ayer, incluso quizás mejor que la de mi amigo. Un Led Zepellin lisérgico que va mucho más rápido y vertiginoso que el mismo Led Zepellin; un Zepellin en el medio del desierto, un Zepellin de El Paso y con tías muertas incluidas en las letras más oscuras. Un tipo saliendo del desierto arrastrado sobre el suelo duro y agrietado. Y muchos cuervos ocultos en su afro.
(*) pic from here

Los paranoicos y cómo salir de la neurosis

(varios spoilers)

En general, los guiones que hacen los primeros guionistas son malos; tratan acerca de gente que tiene problemas comunes, problemas neuróticos, del estilo que no pueden decidirse, que no pueden elegir una carrera, que no saben qué hacer de su vida. Esos guiones son malos no por el problema en sí sino porque los guionistas noveles no saben cómo carajo transformar ese problema en acción y todo terminan en choclos de diálogos, en el mejor de los casos, ingeniosos.

Los paranoicos tienen dos grandes cosas; la primer gran cosa que tiene es mi mejor amigo imaginario, ese que siempre te sorprende con algo en lo cual vos estabas pensando y que no sabías cómo contar, excepto con un largo diálogo, en el mejor de los casos, ingenioso. Ese es Daniel Hendler.

La segunda gran cosa es cómo contar una historia de un neurótico (o un paranoico; la diferencia es metafísica, al menos habiendo dejado terapia en el medio); Luciano (Hendler) es un guionista que siempre está a punto de terminar de escribir un guión y nunca lo hace. Un día, vuelve un amigo guionista que lo puso como protagonista de una serie bastante trillada. Obviamente, el amigo es el antagonista; es el ganador, el canchero, el confiado en sí mismo, el que lo gasta constantemente.

Inmediatamente, el espectador quiere que gane Hendler (más que nada, porque es Hendler) y también porque todos tenemos un amigo que se cree mejor de lo que es y, principalmente, porque se cree mejor que nosotros. Lo bueno de Luciano es que no habla o si lo hace, lo hace de una manera entrecortada y ridícula, tanto como si le fuera imposible salir del remolino de palabras de un neurótico tímido.

Ahí, uno podría hacer al antagonista más antipático, es decir, le podría demostrar al espectador que encima de canchero, es malo, perverso; por ejemplo, que caga a Luciano, que le mete los cuernos a Jazmín Stuart, que le come los dulces a los niños. Esa es la opción fácil. Lo que hacen Los paranoicos es lo contrario; es decir, dejar a Luciano en una larga sucesión de porros y vómitos de borracho hasta que descubre que Jazmín Stuart es más interesante que su propia neurosis, que sus propias ideas. Y entonces, cuando el antagonista le pregunta a Hendler: ¿yo te hice algo malo?, Hendler sólo puede decir: ¿por dónde se fue? Porque obviamente, el antagonista de un tipo como Luciano es un tipo exitoso pero porque él mismo quiere ser exitoso; es claro que el antagonista “real” es él mismo y que, en cuanto pueda salir de la maraña de mierda neurótica, el antagonista “ficticio” se hace ficticio y ridículo a la vista de todos.

Y entonces, la vuelta de tuerca es cómo un tipo que empezó siendo un perdedor nato, un tipo destinado a un trabajo ridículo y a una vida sexual inexistente, se termina convirtiendo en alguien que caga al amigo exitoso, que independientemente de que era un gil, lo ayudaba en su carrera.