Daniel Guebel: los cajones donde explicar a Perón

Rara fue la coincidencia, tanto que no dejaba de parecer que, en realidad, estaba forzando el destino para que no pareciera destino. El martes – sí, el mismo día - me hice con La vida por Perón, de Daniel Guebel.

Con el amigo Mavra venimos diciendo desde hace rato que había que leerlo aunque más no fuera que para justificarnos en que la película estaba mal filmada pero que la historia era muy buena. Efectivamente, teníamos razón.

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Es claro que La vida por Perón está pensada – y confesada – no como una novela literaria sino como un guión para cine. Sin embargo, la forma más intuitiva de entender, no el texto en sí, sino la “intención” es en relación con un texto teatral pensado del modo más shakespereano posible, con unos actores que interpretan un papel de actores interpretando un actor que interpretan a otro actor.

La bizarra y ambigua charla que mantiene el jefe del Operativo de Montoneros con Perón en Puerta de Hierro no figura en la película por varias razones – su extensión, una continuidad infilmable de diálogos, por afirmaciones muy políticamente incorrectas acerca de Evita - pero, en el marco del texto, explican el contexto “teórico” y de justificación de la historia.

Los personajes de la novela se hallan sobre un escenario que daría al setentismo una panzada de pensamiento, llanto y recuerdo. El día en que murió Perón. Ese mismo día muere Pedro Ignacio, el padre de Alfredo, quien acaba de entrar a militar en Montoneros por una de las razones más claras y convincentes que existen en la vida humana para militar: levantarse una mina.

“Vos sos el peronista que más sufre hoy”, le dice Norma a Alfredo. Dos muertes del padre es peor que dos días de la madre en uno solo, lo sabemos. La muerte de Perón se transmite en el televisor del living de Alfredo; en el living se transmite la muerte de su padre, sin embargo, son la misma.

El plan de intercambiar cadáveres lleva a que el muerto Pedro Ignacio siga interpretando un papel del mismo modo que el muerto Perón también interpreta su papel. Como un Próspero que dirige desde Puerta de Hierro, Perón dice “Cuando me dí cuenta de que no iba a poder construir un país en serio, no me quedó más remedio que inventar un mundo: un mundo peronista. (…) El país fue el escenario de una ópera y me situé en el centro de la escena. Toda infamia que se dice de mí es un elogio de mi inventiva. Y no le digo nada cuando me muera, voy a ser el cuerpo de una leyenda imperecedera, el tronco del cual se va a desrprender una infinidad de relatos.”

La película no es políticamente correcta, no hace un falso revisionismo histórico para justificar o condenar a una parte de una generación; el libro lo es menos y la audacia para tratar en clave de absurdo una trama política o histórica que era, por definición, ambigüa y aparentemente inasible – López Rega y los Montoneros se llamaban peronistas – es una decisión que al menos es novedosa. En ese sentido, decir como decía mi novia de ese entonces luego de ver la película – la persona más políticamente correcta que conocí en mi vida pero que, sin embargo, no tomaba colectivos (sí, ahora la estoy empezando a putear) – que era una gorilada es no entender que cuando uno tiene un objeto tan difuso como “el peronismo” tratar de hacer arte sobre un dogma es hacer política. Y la política se hace en otro lado.

E incluso, contradiciéndome, uno podría decir que es más peronista contar la misma historia de formas totalmente distintas que decir que eso no es peronista, o que no me vengan a hablar de… Porque, en el fondo, el peronismo es infalsable; el peronismo es – o pretende ser – todo.

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